Luca Guadagnino e il melodramma esistenziale

La miniserie televisiva di Luca Guadagnino We Are Who We Are, nonostante le sue apparenze di testo globalista politicamente corretto, rappresenta una nuova versione del melodramma. Ma che cos’è il melodramma? In origine, è il genere musicale sceneggiato a partire da un dramma, tramite cui tutto il mondo ha imparato a cantare e parlare in italiano (e Guadagnino è stato anche regista di opera, e quindi conosce a fondo il melodramma e le sue esigenze). Al cinema, il melò è un genere caratterizzato da trame complesse con colpi di scena estremi, volti a promuovere la mozione degli affetti nel pubblico, con esempi illustri hollywoodiani come Dougal Sirk, amati sia dai cinefili sia dai registi successivi: di lui Rainer Werner Fassbinder scriveva: “Nessuno di noi, né Godard, né Fuller, né io, né nessun altro, siamo alla sua altezza. Sirk ha detto che il cinema è sangue, lacrime, violenza, odio, amore e morte e ha realizzato film di sangue e di lacrime, di violenza e di odio, film d’amore e di odio”. E nella fiction il tipico melò è la soap opera: una storia d’amore interminabile, rivolta a un pubblico femminile di casalinghe e basata essenzialmente sull’esasperazione dei sentimenti.

Normalmente si identifica il melodramma con l’eccesso, e questa affermazione è tanto più vera quanto più si passa dal melodramma musicale originale al cinema e poi alla televisione. La soap opera è in effetti una decadenza del melodramma per eccesso di sentimentalismo. E questa decadenza progressiva del genere, dai fasti dell’opera all’elementarità narrativa della soap, sembra andare di pari passo con l’evoluzione o meglio l’involuzione dei media. Ma il passaggio dalla tv generalista e commerciale alle reti a pagamento ha avuto l’effetto di nobilitare le serie americane, facendo del nuovo telefilm un genere complesso. Jason Mittell, autore del saggio Complex Tv, ispirandosi a Linda Williams, estende il concetto di melodramma dalla storia d’amore a tutti i tipi di storia che implichino un coinvolgimento emotivo dei personaggi, anche in campi dove l’amore è sostituito da altre passioni quali l’impegno civile, la politica o la nostalgia. Il melodramma non è più un genere, ma una modalità di narrazione trasversale ai generi. In questo modo, è possibile costruire un melodramma destinato a un target maschile anziché strettamente femminile, o meglio destinato a un pubblico impegnato e acculturato.

Il melodramma scaturisce sempre da una rottura, da un divieto, da un’impossibilità. Per questo l’età dell’oro del melodramma cinematografico sono stati gli anni Cinquanta, caratterizzati da rigide regole morali. Pensiamo al cinema popolare di Matarazzo. Il dramma nasce dal conflitto tra l’amore inteso come sentimento incoercibile, amor fou, e le regole moralistiche dell’epoca che vietavano il sesso pre-o extra-matrimoniale e tendevano a fare del matrimonio un contratto di convenienza.  Inevitabilmente l’infrazione delle regole produceva i “figli della colpa”, che proiettavano i genitori nel dramma ed erano destinati a loro volta a una vita drammatica. La rivoluzione sessuale degli anni Sessanta e Settanta spazza via tutto questo. Il melodramma sopravvive per qualche tempo nella traduzione in chiave omosessuale, come in Lontano dal paradiso, prima della sua normalizzazione. Con i gender studies anche la transessualità è sdoganata e il melò amoroso esce dalle scene. Tocca al melodramma esistenziale.

Luca Guadagnino è un regista in grado di riprodurre il melò in modo sempre nuovo, sia nella versione tradizionale sia nella variante prospettata da Mittell. In Io sono l’amore, il melò nasce dalla differenza di classe. In Chiamami con il mio nome, dal fatto che negli anni Ottanta, pur all’interno di un’élite di intellettuali che asseconda un legame omosessuale anziché osteggiarlo, i tempi non sono ancora maturi per permettere un lieto fine con matrimonio. Questi due film estremamente contemporanei si muovono però ancora a pieno titolo all’interno del genere melò tradizionale. Diverso è il discorso per la miniserie We Are Who We Are, scritta con Paolo Giordano e Francesca Manieri, dove il rapporto con il melodramma è vissuto attraverso il filtro di un nuovo modello, legato non tanto all’amore, quanto al senso della vita. Ma possiamo ancora parlare di melodramma? 

Intervistato nello speciale che racconta la produzione della serie, Guadagnino disconosce due pilastri del genere: la trama e lo psicologismo, dicendo che i personaggi vanno tratteggiati con una sorta di fenomenologia comportamentale. Nonostante questo, sia i romanzi di Giordano sia la serie di Guadagnino risultano commoventi. Ho letto le critiche alla serie e quelle favorevoli, in maggioranza, parlano di poesia. E anche le opere del co-autore Giordano, pur caratterizzate da una scrittura fredda, straniante, proprio per questo riescono a turbare e coinvolgere il lettore. È il miracolo dello straniamento, che congelando la realtà la rende drammaticamente visibile. Nonostante l’affermazione di Guadagnino, che disprezza l’intreccio come negazione dell’autorialità, la miniserie ha invece, per me, una forte trama palindroma, speculare, in cui tutto ciò che avviene nella prima parte è ripresentato con segno opposto nella seconda. Lo spartiacque è il lutto che si colloca a metà dell’azione. Gli eventi iniziali, improntati a leggerezza, sono rivissuti capovolti e resi pesanti come colpe dal lutto. 

Qualsiasi evento, in un senso o nell’altro, è comunque una tappa per conoscersi. La storia è ambientata in una base militare in Italia. Perfetto “non luogo”, nell’accezione di Marc Augé, ed eterotopia, la base è un microcosmo che riproduce fedelmente i luoghi canonici della vita quotidiana negli Stati Uniti: le case a schiera, il college, la palestra, il supermercato, la mensa in stile McDonalds. Questo spazio fortemente circoscritto sembra conferire unità di luogo alla storia, ma non è così. Tutte le basi americane sono uguali, ma in ogni base si sosta solo tre anni, poi si sarà trasferiti in una base identica ma diversa. Il nomadismo annulla la certezza dello spazio a cui si vorrebbe ancorarsi. La base è abitata da militari e dai loro figli adolescenti. Ma, paradossalmente i militari sono come adolescenti ancora in cerca di identità. La ricerca dell’identità è tipica dell’adolescenza, ma Guadagnino la estende a tutte le fasi della vita.

Nella prima metà della storia i personaggi, alla ricerca della propria identità, sbandano continuamente, aggiustando il tiro e, in questa ricerca ossessiva, cancellano e si allontanano dal loro usuale centro di gravità. La morte del leader degli adolescenti, in missione sul fronte afgano, sembra riportare tutti alla realtà della guerra e ai rispettivi nuclei familiari, ripristinando un equilibrio che nella prima parte era percepito da tutti come una forma soffocante di costrizione. Il soldato che muore è il protagonista delle due feste che, simbolicamente, si fronteggiano e si contrappongono rispetto all’evento chiave della sua morte: la festa con gli amici nella villa abbandonata di un magnate russo, con il matrimonio simulato prima della partenza in missione, e poi la festa funebre per elaborare il lutto nella stessa ambientazione. L’evento luttuoso è anticipato dalla visita di Fraser, accompagnato dall’assistente della madre, da cui è attratto e sedotto, al sacrario dei caduti della prima guerra mondiale. La morte fa così irruzione in una struttura, la base militare, che per sua funzione avrebbe dovuto conviverci e invece l’aveva rimossa. Il lutto porta maturazione e normalizzazione, ma la consapevolezza finale è in qualche modo il rovescio di ciò che ci aspetteremmo. La ricerca dell’identità come centro di gravità si conclude sull’unica certezza che non esiste un’identità permanente. L’identità è fluida e non finisce mai di formarsi per tutto il corso della vita. In filosofia diremmo panta rei, tutto scorre, in opposizione all’immutabilità dell’essere. 

Proprio al pensiero contemporaneo vorrei rivolgermi per comprendere da un’altra prospettiva la tematica dell’autore Guadagnino. C’è uno slogan che accompagna come una colonna sonora la nostra società: la liquidità. Nella definizione di Bauman, la nostra è una società liquida capace di esprimere solo amore e valori instabili e privi di ogni certezza, di ogni punto fermo. Nella storia della filosofia, quando il pensiero era ancora in grado di costruire sistemi, dalla visione del mondo scaturiva necessariamente l’interiorità. Pensiamo a stoici ed epicurei: una visione meccanicistica della realtà induceva l’individuo al ripiegamento in se stesso, alla ricerca di un equilibrio interiore. Con la stessa logica possiamo ipotizzare che un mondo liquido sia la matrice di un’identità fluida. Nella società contemporanea non esiste più il concetto di comunità, sostituito da un individualismo sfrenato. La modernità liquida è per Bauman la convinzione che il cambiamento sia l’unica cosa permanente e che l’incertezza sia la sola certezza. È evidente la critica totale al presente e il disagio che ne consegue a livello esistenziale. Ma anche se da un punto di vista sociale la liquidità è il male, visto che questa rappresenta comunque lo spirito del tempo ne conseguirà necessariamente un’influenza anche a livello individuale, conscia o inconscia che sia.